љV Российская научная конференция школьников РФ «Открытие»

Секция литературы, II место

Элементы поэтики рассказа В.В.Набокова «Картофельный Эльф»

Автор доклада: ученица 11 филологического класса Алтайского краевого

педагогического лицея г. Барнаул Хабаровой Анны Николаевны

Научный руководитель: Доцент кафедры литературы Барнаульского

государственного педагогического университета Худенко Елена Анатольевна

ВВЕДЕНИЕ

Творчество В. В. Набокова известно всем знатокам интеллектуальной литературы, интерес к этому имени особенно возрос в последнее десятилетие, когда проблемы «игрового» и «закодированного» текста актуализировались в сознании не только исследователей, но и простых читателей.

Много исследований литературоведческого характера посвящено прозе В. Набокова (Н. Анастасьев, А.С. Мулярчик, З. Шаховская и т.д.), но заявленное нами для изучения произведение задето вскользь как один из рассказов в первой книге «Возвращение Чорба». Рассказ «Картофельный Эльф» впервые появился в берлинском журнале «Русское Эхо» в 1924 году.

В работе сделана попытка обратить внимание на рассказ как самостоятельную прозаическую единицу, как на «рассказ-сэндвич». Для нас значимо, что, во-первых, как замечает Н. Анастасьев, рассказ - одно из самых ранних набоковских произведений, когда мы можем говорить лишь о становлении художественной писательской системы. Во-вторых, в повествовании (быть может, впервые) нет слов о русском прошлом. В-третьих, сюжет пребывает на грани «безвкусицы» - в нем множество искусственного, театрального, даже слог: «акробаты, реющие в звенящем трепете трапеций».

Цель работы: исследование элементов поэтики рассказа В. Набокова на различных уровнях текста. «В общем, контексте книги весь этот абсурд становится резкой метафорой жизни с подрезанными корнями, жизни распавшейся, падающей в пустоту».

Задачи: 1) исследовать поэтику заглавия рассказа и подойти к реализации композиции персонажа;

2) обратиться к принципу двоичности в построении системы персонажей; выстроить диалог начал души и тела через синонимические и ассоциативные ряды; вычленить «телесные» и «духовные» знаки текста;

3) выявить мифологические и философские смыслы предметно-вещных деталей текста;

4) подойти к авторской концепции мира в рассказе.

Предмет исследования - рассказ «Картофельный Эльф» В. В. Набокова.

Объект исследования: элементы поэтики рассказа.

Новизна работы состоит в мало изученности данного текста с точки зрения мифологического подхода, сочетающегося с психоаналитическим.

В работе используются мифологический и структурно-семантические подходы, с элементами описательной поэтики.

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

§1. Поэтика названия рассказа «Картофельный Эльф».

«А на самом деле его имя его было Фредерик Добсон», - так начинается рассказ, а далее сам персонаж повествует о возможной причине маленького роста. «Однажды, незадолго до моего рождения, он (отец), пожираемый джином, сунул матери моей в постель эдакую, знаете, восковую фигуру - матроска, лицо херувима и первые длинные штаны. Бедняжка чудом не выкинула...» (цит. по: Набоков В. Истребление Тиранов. Минск, 1989. С.449, далее – по этому изд., стр. указ. в скобках) и родила на радость зрителям цирка чудо - Картофельного Эльфа.

Набоков создает образ Фреда Добсона по типу обыкновенного карлика, которые существуют в реальной действительности, и, как всем карликам, дает ему заслуженное народное прозвище*.

Не в имени, а в прозвище (Картофельный Эльф) соединяются две природных стихии - воздуха и земли**. Данные две стихии можно расценивать как душу и материю соответственно. Легкость и свободный полет - определяющие признаки маленьких человечков, эльфов. Но для других он - карлик. Карлик и эльф - сказочные мифологические существа, но разные по своим функциям и символике.

Эльфы - «маленькие человечки, обладающие магической силой, персонификацией человеческих желаний», они символизируют силу природы.

Их имя образовано от латинского 'fata'- 'судьба', а роль - оправдывать повороты судьбы, ее непредсказуемые подарки и разочарования. Карлики же имеют подсознательные ассоциации с подземной жизнью (= «гномам» в немецкой мифологии, добывающим клады), они владеют тайнами земли. «Карлики произошли не из растений, а из тела великана Имира, который сделан из земли»^.. Так, например, Надя Жульен рассматривает «карлика» как символ примитивных инстинктов. Основная роль этого существа - сопровождать фей и в поте лица добывать металлы из земли. С точки зрения психоанализа, карлики - «инстинкты, запрятанные в глубинах нашего подсознания, они олицетворяют проявления низшей психической деятельности, обычно недооцениваемой или же слаборазвитой». Все это так или иначе связано с «концом детства и открытием подростком сексуальности» (известно, что Набоков весьма скептически относился к поискам З. Фрейда, и не раз пародирует его теорию в своих произведениях). Понятие «эльфа» связано со способностью вершить чудеса, создавать сказку, исполнять желания, в том числе и Норы. Все это - проявления необычной души.

Карлик же «заземляет» существование Фреда, о нем судят по размеру тела, которое с мифологической точки состоит из земли. Мотив земли задан и отяжеляющим эпитетом «картофельный», явно онтологически не сочетающимся с понятием «эльф». Данные составляющие синтезируют противоположные полюса в прозвище. «Воздушное», «эфирное» действует только в пределах зрелища, цирка, а в жестокой реальности существует лишь карлик с примитивными инстинктами, тяготеющими к животным*

§2. Принцип двоичности в организации персонажа:

а) женское* и мужское.

Набоков перемешивает и «взбалтывает» в рассказе отношения мужского и женского начал. Несмотря на «рост стройного девятипудового сибиряка», «унылого великана, родом из Омска», он «в антрактах, как женщина, жаловался на головокружения». Мощное телосложение мужчины и женская манерность, и – наоборот - худоба госпожи Шок и «привычка выдувать через ноздри папиросный дым», т.е. можно заметить, что однозначного мужского или женского начал нет в тексте. Все персонажи бивалентны.

В последнюю встречу Фреда Набоков подчеркивает, что Нора «совсем желтая. С усами…» После замужества она перенимает рассеянность супруга и даже обманывает его, тем самым пытаясь проделать фокус. Совмещение мужского и женского дают основания ввести понятие «андрогинности» персонажа в набоковском тексте. В мифологических представлениях скандинавов существует «двуполое существо» Имир. (Дж. Тресиддер относит карликов к созданным из тела Имира. Согласно мифу, это первое антропоморфное существо, великан, из тела которого создан весь мир.

В античной мифологии андрогины – первосущества Космоса, наказанные богами путем рассечения тела на две половинки – мужскую и женскую и вынужденные с тех пор искать друг друга, чтобы достичь гармонии.

Таким образом, карлик - продолжение андрогинного состояния тела, гермафродизма. Как темные эльфы (карлики), так и светлые эльфы (сильфы- духи воздуха), соединяются во Фреде, не имеют особо выраженных половых признаков.

б) отец и сын.

Отношения между Фредом, Норой и Шоком образуют треугольник, в котором Шок занимает его вершину. Будучи фокусником, иллюзионистом, он владеет всеми тайнами своего ремесла. Но, не имея личной телесности (самый распространенный эпитет по отношению к нему – «легкий»), Шок не может создать жизнь, другое тело. Он в состоянии мистифицировать его в лице Фреда*. Нора автоматически воспринимает Картофельного Эльфа своим сыном.** Согласно Эдипову комплексу, как одному из ключевых понятий психоанализа Фрейда, существует «бессознательное влечение к матери и ревность, желание избавиться от отца-соперника», которое Набоков и обыгрывает в тексте.

С телом мальчика Фред вынужден соответствовать состоянию вечного детства. Подсознательно Фред желает компенсировать долгое детство сближением с любым, кто готов принять его. По инерции он ищет другую половину своего тела, но внутреннее тормозит появление целостности. «Тело» реализует себя непосредственно в цирке, а в жизни Нора - выход из тупика «телесности», о чем и говорит Шок. Он настойчиво предлагает карлицу, поскольку тело эльфа диктует определенный круг возможных женщин.

Нора заново создает «тело» - сына (+ разрушает вечное детство Фреда путем перевода его в статус отца), которое, достигнув постоянного возраста карлика, на который тот выглядит - 8 лет, умирает. Мать присутствует при смерти как бы «двух сыновей», ушедших одновременно, благодаря чему рассказ приобретает близнечный мотив.

В различных пантеонах близнецы - покровители людей, целители, связанные с плодородием, как и персонажи, воплощаемые двойным плодоношением. Зачатие двойника-сына происходит в августе, когда собирается урожай, в том числе и картофеля. По представлениям народа, часто дух домового, хранителя домашнего очага имеет форму картофеля. Обычно боги плодородия считаются богами умирающей и воскрешающейся природы. Фред как никто может иметь 'корни' и 'плоды', естественные по своей природе. Его «картофельность» - способность к обильному размножению – приводит к естественному финалу: с известием о сыне (его заместителе-близнеце) он должен умереть.

§3. Мифологические смыслы вещей.

А. С. Мулярчик писал о том, что в своем рассказе Набоков сумел соединить темы двух современников: «холодноватую отрешенность (Бунина), выходящую в ярком стилистическом блеске» и цирковую тему Куприна, в том числе в его внимании к вещам.

Особо значимыми предметом в рассказе является изумрудный помпон на туфле госпожи Шок. Впервые он появляется как заинтересовавший Картофельного Эльфа предмет перед тем, как «все пришло в движение» (с. 455)*.

Изумрудный цвет - оттенок зеленого. Этот цвет «рассматривается как амбивалентный и входящий в обе группы цветов» (теплых и холодных тонов). С одной стороны, это «знак разложения и плесени**. Так, Озирис, бог умирающей и воскрешающей природы, покровитель и судья мертвых, изображался зеленым», с другой - это цвет весны, бессмертия, омоложения, плодовитости. Можно добавить, что «в фольклоре это цвет эльфов, отсюда - цвет непослушания и проказ».

Изумруд - символ целомудрия, «он рассыпается на части, если тот, кто его носит, совершит преступление против нравственности».

Автор, очевидно, представляет помпон как расколотый изумруд, ведь, действительно, Нора соблазняет эльфа, тем самым совершая преступление (измена мужу). В конце пятой главы Фред пишет первое письмо Норе***, в котором сообщает о начале новой жизни, таким образом, как бы одновременно сообщая о своей смерти, дающей толчок к переосмыслению прошлой жизни. Изумрудность - причина поиска новой жизни, «мирного уголка», где после якобы развода они будут любить друг друга.

Изумруд появляется не на руке как камень в кольце, помпон существует на туфле, на ногах. «Ноги в культуре - субститут, замена половых органов и символ тяготения к смерти. Ноги также символ плотской любви».

Карлик был соблазнен изумрудным помпоном - как круглым зеленым яблоком был соблазнен Адам. По Библии, все души небесные находятся в одном Адаме, и он, вкусив плод Древа познания, был изгнан из рая. Фред уходит сам, надеясь ждать Нору (= Еве) в городке Drowsy. Drowsytown с английского 'усыпляющий город' или 'сонный городок', название которого вымышленное. Изумруд способствовал 'сну' Фреда, из которого он выходит в смерть. Место, где жил Фред, напоминает райский сад в «заснувшем навеки городе» «среди туманных плавных полей».

Второй раз ассоциативно «помпоны» возникают, когда Нора приезжает к Эльфу*. Это деталь схожей формы - комок перчатки (обе вещи – парные – еще одна реализация близнечного мифа). Перчатки своего рода - футляр для рук. При встрече Нора 'стягивает' печатки**. Это равносильно обнажению и приготовлению к прямому воздействию на собеседника, на его внутреннее состояние, т.к. с помощью рук манипулируют людьми, устанавливают энергетические связи с Богом.

Фред, видя, как катятся комочки перчаток, интуитивно вспоминает о саде, в котором растут яблони***. Яблоки «со средних веков символизируют запретный плод. Традиционная ассоциация с яблоком происходит главным образом от его латинского названия malum, которое означает 'зло»‘.

Изумрудные помпоны на туфлях, как вещь парная, преображена Набоковым в «липко-черные» перчатки, но по цвету ближе к помпонам стоят яблоки. В рассказе встречается единожды яблоко с эпитетом «печеное». По этому признаку уместно сравнить яблоко с «липко-черными» перчатками, а «печеное яблоко» неизменно вызывает ассоциативный намек на «картофель».

Получается пространственно интересная смысловая цепочка: помпоны (низ) – яблоко (верх) – комок перчатки (верх →низ) – печеное яблоко (верх → низ) – картофель (низ → верх). Заметим, что слова, несущие материальные и духовные знаки, постоянно меняются местами, создавая вертикальную модель текста (тело рождает дух, жизнь – смерть, и наоборот). С. Н. Шпильрейн заявляет, что «тяготение к созиданию является не более фундаментальным в культуре, чем тяготение к разрушению (соответственно, тяготение не только к жизни, но и к смерти)».

§4. Иллюзион жизни.

Всю жизнь карлика можно разделить на две части: цирковую и жизнь в Драузитон. Естественным местом существования карлика может быть цирк. Цирковая жизнь заключается в неуловимом обмане и требует держать зрителя в постоянном ожидании чуда. Фред от начала до конца своих дней остается участником представления, поводом для смеха у всех*. Большую часть своей жизни он оказывается куклой, которую таскает на руках каждый из его партнеров, в том числе и фокусник Шок.

Фокусники- люди, трансформирующие действительность и демонстрирующие разрушение этой действительности. Фокус в цирке и фокус в жизни соединяются и невозможно различить, где одно и где другое. Все мироздание оказывается искусным трюком, основанным на 'обмане всех пяти чувств' и воплощенным в жизнь. Фигура Шока в подтексте несет большие смыслы**, несмотря на недолгое пребывание в тексте. Между строк обнаруживается, что измена Шоку не случайна – она спровоцирована им самим как тайновидцем человеческих душ. Выделенный автором в его портрете каштановый клин волос указывает на символику «третьего глаза» - способность постигать внутренний смыл вещей.

«Каштан» относится к семейству буковых с коричневыми плодами. «Бук ассоциируется с пищей, поскольку в старину его листва использовалась в качестве фуража для свиней и других животных. Вместе с тем бук олицетворял знание, поскольку из его тонкой, гладкой коры получался превосходный материал для письма. Таким образом, бук служил символом знания, которое не только кормит разум, но и питает Душу».

Так же появляется тень «цвета каштана» на могильных плитах. Значит, дополнительной символикой этого цвета может быть знание о потустороннем мире, о мире душ, которое Шок мастерски использует.

Фокус с участием Фреда возможно соотнести с его жизнью***. Черный ящик, в который его помещают, аллегоричен месту зарождения во тьме - в утробе. Таким образом, во время представления Карлик постоянно испытывает травму своего рождения. По мнению Ранка, «в переживании травмы рождения ребенок навсегда теряет райскую ситуацию внутриутробного существования, когда все потребности удовлетворяются сами собой без приложения его усилий». Чтобы избавиться от травмы такого рода, нужно пережить ее заново. «Тело» восьми лет, состоящее в связи с женщиной, расценивается как симбиотический союз сына и матери. Провоцирует этот «союз» Шок, фигура, знающая гораздо больше и искусно направляющая жизнь Фреда. Создается ситуация, основанная на иллюзии и копирующая фокус. Этот «фокус» (измену) можно рассматривать с двух сторон - как удавшийся, так и несостоявшийся.

Удавшимся в фокусе считается появление сына, идентичного своему отцу. Незаконченным трюком оказывается переезд Фреда - его снова заключают в «черный ящик» обстоятельств: он верит в ложную любовь Норы и в неизвестность Шоку факта измены. Появление Добсона в «райке» цирка сопоставимо с пространством «сонного городка» - рая. Происходит замена «мальчика», вкусившего плод познания, - на «старика-паралитика, обреченного жить в полумраке и тишине» (с.463). Тем самым, казалось бы, он освобождается от правил цирковой игры.

Но игра не исчезает до конца даже в этом «сонном городке». Ему приходится наряжаться и пудрить нос - создавать иллюзию оживления уже остановившейся жизни. Когда Картофельный Эльф бежит за Норой в истинном обличии, окружающие воспринимают это как состязание*. С известием о том, что у нее был сын от него, его жизнь обретает выстроенность и направленность к цели **. И чувство полноты овладевает им так, что «он ничего не понимает от изумления и счастья». Вслед за осуществленной целью следует смерть героя - с той же улыбкой на устах***. Умирая, он так и не узнает об истинной потере и бесповоротно исчезает в выдуманном мире. Автор тем самым «награждает» Фреда миром иллюзий, уводя его от страшной жестокости жизни, но посвящая в нее читателя.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Набоков создает в рассказе оппозиции (тело /душа, женское /мужское, отец /сын, верх /низ и др.) и постоянно при этом их перемешивает, создавая игровую модель текста и свою концепцию жизни как иллюзиона, фокуса.

2.Внимание к деталям и предметно-вещному мира текста, его мифологическому содержанию позволяют говорить об эффектах «подмены», восходящим к одинаковой значимости для автора телесного и духовного начал.

3. Главный персонаж рассказа – Фред Добсон – является воплощением того и другого, при этом автор, проводя как бы эксперимент над героем, приходит к мысли о «неконфликтности» этих начал при условии вырастания, перерастания духа из тела. Преобладание же «эфирности» в человеке (Шок) дает право манипулировать другими и провоцировать их, но при этом не оставляя «земных» следов после себя.

4. Зеркальные (близнечные) отражения трактуются автором амбивалентно. С одной стороны, это знак «плодородия», с другой – это знак множения одного и того же признака (уравнивание, приближение смерти). Авторские манипуляции смыслами дают шанс «встряхнуть калейдоскоп жизни», не боясь, что изменится его содержимое и посмотреть новую картинку мира. Причем, люди (персонажи) в таком мире существуют как детали, которыми играет сама судьба (в пространстве текста = автору).

5. Модель жизни, по Набокову, нельзя рассматривать однозначно - как исчезновение тела и «вырывание» из него духа. Набоков, вступая в противоречие с христианской традицией, говорит, скорее, не о величии и бессмертии последнего, а о равнозначности этих двух начал. «Телесность» для него изначально одухотворена, при этом нахождение цели (духа) жизни - счастье, даже если это призрак и иллюзия.

ПРИМЕЧАНИЯ

*стр.4 «Было ему двадцать лет от роду, весил он около десяти килограммов, а рост его превышал лишь на несколько сантиметров рост знаменитого швейцарского карлика Цимермана: по прозванию Принц Бальтазар».

**стр.4»Фред легко, держался свободно и недурно танцевал, но первый же антрепренер, занявшийся им, счел нужным отяжелить смешным эпитетом понятие 'эльфа', когда взглянул на толстый нос, завещанный карлику его полнокровным озорным отцом» (с. 449).

*стр.5 «...Картофельный Эльф, покорно свернувшись в клубок (здесь и далее курсив мой - Х. А.), начинал тихо почихивать и скулить» (с.450) «За последнее время Фред как-то помрачнел и все чихал, беззвучно и грустно, как японская собачонка. По целым месяцам не испытывая влечения к женщине, девственный карлик переживал изредка пронзительные приступы одинокой любовной тоски, которые проходили так же внезапно, как и вспыхивали, и снова на время он не замечал ни голых плеч, белеющих за бархатным барьером, ни маленьких акробаток, ни танцовщицы испанской, чьи ляжки обнажались на миг, когда при быстром кружении всхлестывал оранжевый пух ее кудрявых исподних воланов» (с. 451). «...Фред почувствовал, что сходит с ума, и стал барахтаться и сопеть, вцепившись ей в шею. Откидывая его, она подняла голую руку, он рванулся, скользнул, присосался губами к бритой мышке, к горячей, чуть колючей впадине» (с.451).

«Почувствовав у себя на волосах ее шевелившиеся пальцы, карлик застыл и вдруг начал молча облизываться» (с. 455).

*стр.6 З. Шаховская: «В лучшем случае женщины нейтральны, они не имеют собственно яркой обозначенной личности и существуют по отношению к рассказчику, живут в его воображении».

*стр.7 «-Принес,- со вздохом сказал фокусник,

Нора быстро подумала: ребенок... найденный... подобрал... Ее темные глаза повлажнели.

-Усыновить придется,- тихо проговорил Шок, выжидательно застывший в дверях» (с.453).

**стр.7 «Глядя на него сквозь ресницы, она старалась представить себе, что это сидит не карлик, а ее несуществующий сын и рассказывает, как его обижают в школе» (с.455).

*стр.8 «Скосив глаза в сторону, он не мог оторвать взгляд от изумрудного помпона на туфле госпожи Шок».

**стр.8 У Набокова лейтмотивом является «запах листвы, как бы гниющей от избытка зеленого сока» в книге «Возвращение Чорба». В одноименном рассказе для Чорба «как пахнут вялые листья, пахнет само счастье».

***стр.8 «Кончалось оно так: «Теперь Вы понимаете, что продолжать прежнюю жизнь я не могу. Каково было бы вам знать, что каждый вечер людское стадо хохочет над вашим избранником? Завтра же уезжаю, порвав ангажемент. Напишу Вам снова, как только найду тот мирный уголок, где, после вашего развода, мы будем любить друг друга, моя Нора» (с. 458).

*стр.9 «Неужели она опять»,- отрывисто подумал карлик. Пронеслось в мыслях: банка с рыбками, запах одеколона, изумрудные помпоны на туфлях» (с.465).

**стр.9 «...не сводя блестящих глаз, стала быстро стягивать и комкать перчатки, глянцевито черные, с белым исподом» (с.465).

***стр.9 «Нора встала: двумя черными комочками покатились перчатки на пол.

-Сад маленький, но в нем яблони,- сказал Фред и все продолжал недоумевать, неужели я когда-нибудь мог...»

*стр.11 «Велосипедист на сверкающих колесах ехал рядом с ним, прижимал рупором кулак ко рту, ободрял его, как это делается во время состязаний» (с.468).

**стр.11 Зинаида Шаховская находит, что «Валентинов - только эскиз, который вырисуется позднее в «Рассказах 1930-х годов» в лице фокусника Шока».

***стр.11 «Картофельный Эльф ему смешно прислуживал, а под конец - с радостным воркующим возгласом появлялся в райке, хотя за минуту до того все видели, как фокусник его запирал в черный ящик, стоявший посреди сцены» (с.451).

*стр.12 «<...>где-то звонко пролились куранты, сонный городок оживал и вдруг разразился безудержным, давно таимым смехом» (с.467).

**стр.12 «И мгновенно он понял все, весь смысл жизни, долгой тоски своей, блика на чашке» (с.466).

***стр.12 «С улыбкой счастья взглянул на нее снизу вверх, попытался сказать что-то,- и тотчас <...>сполз на панель.<...> Кто-то, сообразив, что это не шутка, нагнулся над карликом и тихо свистнул, снял шляпку» (с.468).

Список использованной литературы:

1. Анастасьев Н. А. Феномен Набокова. - М.: Советский писатель, 1992.

2. Мулярчик А. С. Русская проза В. Набокова. – М.: Изд-во МГУ, 1997.

3. Шаховская З. В поисках отражения Набокова. – М.: «Книга», 1991.

4. Блинников Л.В. Великие философы. Словарь справочник - М.: «Логос», 1999.

5. Тресиддер Дж. Словарь символов. - М., 2000.

6. Жюльен Н. Словарь символов. – Изд-во Л.Д.Т.,1999, 2000.

7. Медоуз Кеннет. Магия рун (тайные знания мудрецов). М., 2000.

8. Мелетинский Е. М. Мифологический словарь. – М.: Научное изд-во «Большая российская энциклопедия» «Лада-Москва», 1992.

9. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. - М.: АГРАФ, 1999.

10. Фоли Дж. Энциклопедия знаков и символов. – М., 1997.

11. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. – М.: Крон-Пресс, 1996.

12. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. – М: Локид-миф, 1999.

13. Бокс Нора. Эшафот в хрустальном дворце. – М., НЛО, 2000.

14. Варшавский В. С. Незамеченное поколение. –М., 1992.

15. Долинин А. А. Цветная спираль Набокова // Набоков В.В. Рассказы. Приглашение на казнь: Роман. Эссе, интервью, рецензии. – М., 1989.

16. Долинин А. А. «Двойное время» у Набокова (От «Дара» к «Лолите») // Пути и миражи русской культуры. – Спб., 1994.

17. Ерофеев В. В. В поисках потерянного рая (Русский метароман В. Набокова) // Ерофеев В. В. В лабиринте проклятых вопросов. – М., 1990.

18. Жолковский А. Philosophy of Composition (К некоторым аспектам структуры одного литературного текста) // Культура русского модернизма: Статьи, эссе и публикации. – М., 1993.

19. Михайлов О. В. В. Набоков // Русская литература XX века. Часть 1. –М., 1994.

20. Набоковский вестник. Выпуск 1. – СПб., 1999.

21. Носик Б. Мир и дар Набокова: Первая русская биография писателя. – М., 1995.

22. Ходасевич В. О Сирине. «Защита Лужина». «Камера обскура». // Ходасевич В. Ф. Колеблемый треножник: Избранное. – М., 1991.